Des œuvres et des histoires #1 : « La Maja nue » de Goya, naissance d’un nu féminin affirmé

Peinte entre 1797 et 1800, La Maja nue (La Maja desnuda) de Goya est une huile sur toile exposée au Musée de Prado, à Madrid. Doté d’une mystérieuse aura, ce tableau permet au peintre de réinvestir le motif du nu féminin, en présentant un corps émancipé et assumé.

La scène se situe dans un lieu sombre et indéfini, empêchant tout repérage spatio-temporel. Un portrait en pied d’une jeune femme nue, étendue sur un divan en velours vert, avec des oreillers et un couvre-lit, qui fixe le spectateur : voilà ce que présente cette huile sur toile, que Goya nommera La Maja nue.  

Cette maja à l’air malicieux tient sa tête en croisant ses bras, reprenant la posture d’une sculpture grecque du II^e siècle, Ariadna dormida : en effet, elle y a les seins écartés et les jambes légèrement recroquevillées, révélant une silhouette sinueuse et pulpeuse. De plus, les courbes de ses hanches et ses cuisses refermées annoncent la douce voluptuosité de cette chair.

Le corps de la jeune femme parcoure la toile de façon diagonale : en l’observant de gauche à droite (soit de ses pieds à son visage), notre regard passe par son ventre et son nombril, devenant ainsi le centre visuel du tableau. Un détail pouvant sembler insignifiant accentue cette centralité : Goya a suggéré les poils pubiens de son sujet. Fait très rare à l’époque, ceux-ci étant habituellement teintés d’une certaine obscénité. Étant distinctement représentés, ils choquent le public de la fin du XVIII^e siècle, alors que l’Inquisition espagnole refuse même les nus mythologiques.

En s’attardant davantage sur le visage du modèle, on remarque que ses joues roses et son demi-sourire, associés à son regard vif, semblent aguicher le spectateur ; ainsi, la jeune femme gagne un air effronté et provoquant. La position de sa tête entre en décalage avec le reste de son corps, le cou ne présentant pas une posture naturelle et détendue, contrairement à son tronc ou à ses cuisses. Ce maintien forcé accentue l’impression d’une femme espiègle, voire entreprenante, qui affiche sans honte ses charmes féminins, et ce en maintenant son regard et en souriant d’un air satisfait.

Entre inspirations et renouveau

En faisant preuve d’un jugement plus technique, on peut se rendre compte que Goya modèle sa figure féminine grâce à une précision extrême du dessin : l’artiste privilégie la ligne à la couleur. Néanmoins, il ne néglige pas totalement cette dernière : en effet, le tableau est dominé par une gamme de couleurs froides (dont le brun du mur du fond), de laquelle se détachent des tons verts, s’opposant au blanc (du linge sur lequel est allongée la maja) et à plusieurs coloris de roses nacrés (visibles sur le corps de la jeune femme, ayant des joues rosées). Reprenant alors les codes de la peinture néoclassique, Goya crée une opposition de couleurs sombres et claires, pour donner une impression de plus grande chaleur à sa toile.

Lisse et bien proportionnée, la jeune femme semble même évoquer des œuvres du Titien (Vénus d’Urbin, 1538) ou de Diego Velázquez (Vénus à son miroir, entre 1647 et 1651), ayant tous deux travaillé sur la figure nue de la déesse Vénus. Comme chez les deux hommes, les lignes dépeignant la maja sont très épaisses et marquées, même si résolument fines au regard de l’ensemble du travail de Goya. Par rapport aux lignes de la silhouette de la jeune femme, les dentelles des oreillers et des draps sont plus fines et moins travaillées.

Une figure féminine centrale

Ainsi, Goya fait tous les choix pour mettre sa figure féminine en avant : il soigne notamment la chair et les ombres du corps, mettant en valeur ses formes généreuses et sensuelles. Disposé en évidence au premier plan, le modèle est même illuminé d’une mystérieuse lumière, semblant jaillir de l’extérieur de la toile. Celle-ci auréole le nu et fait briller la peau de sa poitrine et de son ventre, en soulignant la lascivité de la pose et de son geste.

Cette atmosphère de désir diffère du reste de la scène (constituée d’un fond brun plutôt neutre, d’une pièce quasi-vide, etc.), engendrant un clair-obscur faisant état d’un corps féminin dénudé et illuminé. Grâce au vide de la toile, le spectateur ne peut porter son regard sur autre chose que le sofa vert et, par association, le corps de la femme. De ce fait, placer les poils de son pubis et son nombril au centre de l’œuvre, permet à Goya de souligner subtilement le fin tracé allant du sexe au nombril de la maja. De cette façon, il illustre toute la sensualité de la jeune femme, formée d’une douce lumière ajustant les courbes de sa taille.

Un acte d’émancipation artistique

Si l’artiste s’inspire d’abord des références admises à la Renaissance par l’école vénitienne (comme le topos d’une Vénus nue et couchée sur son lit, chez le Titien et Diego Velázquez), il insère une notion de désir explicite au nu. Associé aux classes populaires madrilènes, le terme « maja » est employé comme synonyme populaire du « beau » : en choisissant de représenter l’une d’entre elles, Goya évoque une vraie femme, et non une image divine ou mythologique qui, à la Renaissance, aurait justifié l’usage de la nudité.

Cette émancipation est marquée par l’absence de tout attribut religieux (tel que Cupidon, compagnon et enfant de la déesse Vénus, étant à ses côtés dans la Vénus du miroir, de Velázquez), et par la position provocante de la jeune femme ; déployée sur un futon vert plutôt que sur un lit blanc traditionnel, elle fixe le spectateur en lui souriant d’un air arrogant. Respirant la confiance en elle, elle est à l’opposé de la modestie requise auprès des figures féminines de la Renaissance.

De plus, cette peinture ne délivre aucune justification moralisatrice (comme dans L’Enlèvement des Sabines, sculpté entre 1574 et 1582 par Giambologna), sollicitée dans la peinture néoclassique pour produire ses nus. Pire, Goya va jusqu’à représenter l’immoralité, en peignant le premier nu féminin connu qui révèle des poils pubiens.

Un pendant vêtu, affirmant la fonction érotique de la maja

Il est également intéressant de mettre en parallèle La Maja nue avec La Maja vêtue (La Maja vestida), peinte postérieurement par Goya (entre 1802 et 1805). Cette deuxième œuvre utilise le même modèle, la même pose, et le même décor, que celle de 1800. De surcroît, cette Maja vêtue est à l’image de la représentation traditionnelle de ces femmes de milieux populaires, qui accordent une grande importance à leur style vestimentaire en s’enorgueillissant de belles parures. Originellement commandée pour recouvrir la figure dénudée, ce pendant vêtu invite le spectateur à imaginer le personnage en train de se déshabiller, à l’aide d’un mécanisme étudié pour dévoiler la Maja nue, qui met définitivement en évidence sa nature profondément érotique.

En résumé…

Avec sa Maja nue, Francisco de Goya offre sa perception du corps de la femme : une vision moderne, de son temps, sans aucune idéalisation, et remplie de sensualité et d’érotisme. Réinventant le nu féminin, il mobilise des références classiques (Velázquez, Titien, etc.), tout en s’en distanciant pour peindre le désir et la sensualité. Cette prestation répond d’ailleurs aux inclinations de Manuel Godoy (Secrétaire d’État espagnol de 1792 à 1798), l’ayant demandé dans le cadre d’une commande privée, car enfreignant la morale : découverte en 1807 par le roi Ferdinand VII, elle est confisquée, et cachée au public en 1814 par l’Inquisition, en étant condamnée pour « obscénité ». Dans le courant du XIX^e siècle, cette utilisation novatrice du nu féminin influencera les peintres réalistes et impressionnistes ; ainsi, en 1863, Édouard Manet n’hésitera pas à peindre une Olympia dédoublant la Maja nue de Goya, par son apparence voluptueuse et son regard confiant, tourné vers le spectateur.

Paul Philipon