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Photo et peinture au XIXe siècle : une histoire franco-anglaise de la représentation dans les arts

Tout au long du XIXe siècle, un nouvel art s’est développé aux côtés de la peinture. Alors que la photographie commence à s’imposer dans le paysage artistique franco-anglais, entre les deux pratiques se noue une relation à la fois concurrentielle et de complémentarité. Retour sur les origines du dialogue entre ces deux arts.

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La charrette de foin (John Constable, 1821).

Une volonté de rompre avec une représentation codifiée du paysage : c’est l’ambition des peintres depuis le XVIIe siècle. Les artistes veulent capturer « sur le vif », tout en gardant une certaine justesse dans leur œuvre. Mais au XIXe siècle, la peinture de paysage perd ses lettres de noblesse. Pour redorer le genre, l’Académie des Beaux-Arts crée un Grand Prix pour le Paysage historique. Tout s’accélère : en 1824, Constable inspire les peintres français avec sa Charrette de foin. Les changements du ciel, alliés aux reflets différents du paysage éternel et immobile, fascinent. 

À partir de 1820, l’École de Barbizon prend forme : des peintres comme Camille Corot cherchent à travailler « en plein air et d’après nature », dans la forêt de Fontainebleau. Comme chez Constable, les peintres perçoivent et reproduisent le nuage comme un motif à part entière. Le premier lien entre la photographie et la peinture est né : comme la photographie, la peinture doit capturer le nuage dans l’instant, en cernant l’objet dans son élément naturel. Tel l’objectif d’un appareil photo, le regard du photographe enferme, compose, cadre.  

En parallèle, le procédé de la « Camera obscura » existe au moins depuis le IVe siècle avant J-C. Dans ce dispositif, lorsque la lumière passe à travers le petit trou de la boîte sombre, une projection de l’objet apparaît sur sa paroi arrière. Malgré tout, insatisfaits de cette « camera obscura », les scientifiques cherchent peu à peu fixer l’image durablement. Au XVIIe siècle, les recherches s’intensifient : Niépce réussit à fixer l’image en 1826, avec son Point de vue du gras, ayant nécessité pas moins de huit heures de pose pour être capturé. 

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Point de vue du Gras, la première photographie de l’Histoire (Niépce, 1826).

En 1835, Daguerre reprend l’invention de Niépce et améliore la fixation de l’image, en nommant le résultat le « daguerréotype ». Il s’agit de la première invention permettant une reproduction mécanisée et très fidèle de la réalité. Lors de sa présentation à l’Académie des Sciences en 1939, l’astronome et physicien François Arago déclare : « Il satisfait complètement à toutes les exigences de l’art ». Cependant, l’Académisme, courant artistique capital à l’époque, cherche également à être réaliste… 

La photographie, concurrente directe de la peinture

En 1835, détectant le potentiel résidant dans le daguerréotype, l’État français décide d’acheter leur brevet à Daguerre et Niépce. En tombant dans le domaine public, l’invention est plébiscitée par la population, qui rêve de se faire tirer le portrait à coup de daguerréotype.

Dès 1845, les techniques de photographie s’améliorent : il ne suffit plus que de poser une demi-minute pour être photographié. Peu à peu, des usines de daguerréotypes s’ouvrent, et se développent en Asie et en Amérique. Seulement, la photographie est ressentie comme le résultat d’une ingénierie chimique, et c’est son aspect mécanisé de la reproduction qui est mis en avant par les créatifs. 

Perçue comme un outil extraordinaire, la photographie parvient à capturer la réalité mieux que les peintres réalistes. À cette époque, le peintre Paul Delaroche est clair : « à partir d’aujourd’hui, la peinture est morte ». Mais si elle provoque une certaine obsolescence du portrait peint, la photographie apporte aussi son lot de nouvelles idées aux peintres…

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Hêtre photographié dans la forêt de Fontainebleau (Gustave Le Gray, v. 1855-1857).

En 1852, le photographe Gustave Le Gray prend des photographies de forêt. Il effectue un travail précis et détaillé, autant sur les contrastes des clichés que sur le fondu du feuillage des arbres. Ainsi, il fait partie d’une génération de photographes pratiquant la photographie comme un art à part entière, comme Nadar, Baldus, Fenton, Hill et Adamson et Walkins. Pourtant, l’acceptation de la photographie en tant qu’art n’est encore qu’un long débat immuable. 

En 1853, un troisième système est inventé : le cliché-verre, par Corot, Cuvelier et Grandguillaume. Combinant le dessin, la gravure et la photographie, il s’agit d’une méthode pour graver, peindre ou dessiner en négatif sur une surface transparente, telle que du verre ou un film, pour obtenir en positif l’image résultante sur un papier photosensible par tirage contact. D’abord utilisée par les peintres paysagistes Jean-Baptiste Camille Corot et Charles-François Daubigny, cette technique est ensuite récupérée par Théodore Rousseau, Eugène Delacroix et Jean-François Millet. 

Sur un pied d’égalité avec la peinture ?

Devenue plus indépendante de la peinture, la photographie peut commencer à faire ses propres expérimentations artistiques. Pour l’anecdote : à Hamburg (Allemagne), 50% des daguerréotypeurs sont d’anciens peintres s’étant reconvertis après avoir été mis au chômage par l’arrivée de la photographie, plus en vogue auprès de la population. En France, nous pouvons compter l’exemple de Charles Nègre, qui s’est réorienté en 1850. 

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Cliché pris des hauteurs de Notre-Dame de Paris (Charles Nègre, 1853).

Au début, l’artiste utilise la photographie pour ses peintures. Puis, la considérant comme un « art nouveau », il l’appréhende comme un support de travail indépendant. En planchant sur les contrastes de ses clichés, Charles Nègre cherche à capturer l’essence des lieux qu’il photographie. Particulièrement attiré par la photographie architecturale, il explore de hauts lieux historiques comme la cathédrale Notre-Dame de Paris en 1853. 

Dans la même période, pour gagner en légitimité, une certaine « photographie théâtrale » s’amuse à se réapproprier les figures de prédilection de l’art classique, comme la religion et la mythologie. En 1843, l’Anglais John Jabez Edwin Mayall réalise dix daguerréotypes illustrant la prière du Seigneur pour une édition du Notre Père. Afin de « renforcer le caractère artistique » de son entreprise, Mayall y ajoute un flou volontaire. Le débat artistique fait rage : une vive polémique débute entre les « flouistes » et les « nettistes », ces derniers étant plus habitués à la photographie documentaire. Le Times commente même sa prestation, en disant : « il est capable de prendre des portraits de daguerréotypes par un processus entièrement nouveau, d’une certaine délicatesse, avec une profondeur de ton et de réalité réaliste, jamais atteinte par aucun autre artiste photographique ». 

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La Mourante (Henry Peach Robinson, 1858).

Un autre cas marquant est celui de La Mourante, réalisé par Henry Peach Robinson en 1858. Employant cinq négatifs, cette scène de genre choque :  accusée d’être trop réaliste, on la blâme de montrer la mort d’une jeune fille sans aucun filtre. Alors que la photographie entraîne une baisse de la créativité du peintre et de sa qualité manuelle, elle s’impose comme art de la mise en scène. Son usage est détourné, en s’éloignant de sa volonté de départ de saisir à tout prix le réel. 

Le long chemin de l’acceptation par la critique

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La photographie de Lady Elizabeth Eastlake prise par David Octavius Hill (1847).

En 1847, l’éminente critique d’art anglaise Lady Elizabeth Eastlake écrit un des premiers livres sur l’histoire de la photographie. Capturée par David Octavius Hill, elle trouve son cliché très beau. Surprise de voir l’art se refléter dans la photographie, elle constate un travail sur la composition et sur le ton digne de « [la] maîtrise [de] Rembrandt » : une première analogie avec la peinture est faite. 

En 1853, les travaux photographiques de Charles Nègre sont regroupés et paraissent dans des d’albums dédiés aux éditions d’art d’Adolphe Goupil. Quatre ans plus tard, la Société française de la photographie exprime son souhait que le Salon des Beaux-arts intègre la discipline à son exposition. Chose qu’elle réussit à faire en 1859, mais dans un espace dédié et séparé des autres arts, signant une première reconnaissance partielle de la photographie comme médium artistique.

L’apothéose se produit en 1862, la cour d’appel de Paris « consid[ère] que les dessins photographiques ne doivent pas nécessairement et dans tous les cas être considérés comme dénués de tout caractère artistique ». En réponse à cet appel, une « Protestation des grands artistes contre toute assimilation de la photographie à l’art », est signée par Ingres et vingt-six autres artistes-peintres. Mais malgré quelques querelles, les peintres eux-mêmes accordent des qualités à la photographie ; Ingres dit lui-même : « Lequel d’entre nous serait capable de cette fidélité, de cette fermeté dans l’intersection des lignes ? […] C’est à cette exactitude que je voulais atteindre. C’est très beau la photographie… C’est très beau mais il ne faut pas le dire ! ». Les peintres se sentiraient-ils menacés par les photographes ? Possible. Certains se sentent proches de l’esprit de la photographie, notamment les prédécesseurs de Gustave Courbet et Camille Corot. Connus pour leur style impressionniste, ils réalisent notamment de grands paysagistes inspirés des colotypistes (en photographie, ce sont des personnes réalisant des calotypes, des négatifs sur papier semi-transparent). 

La peinture, une espèce en voie d’extinction ?

Face à la captation de la réalité offerte à tous par l’arrivée de la photographie, le genre de la peinture se doit d’être encore plus réaliste. En 1863, lors du mariage du prince Edouard VII avec Alexandra de Danemark, le peintre anglais William Powell Frith n’a pas droit à l’erreur : tout le monde doit pouvoir reconnaître les monarques sur sa peinture. Néanmoins, malgré lui, l’artiste doit travailler à l’aide d’une photographie de l’événement, le roi et la reine de Danemark n’ayant pas pu poser. Ici, l’utilisation de la nouvelle invention annonce une dépendance de plus en plus grande des peintres et lithographes envers la photographie. 

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La photographie de Napoléon prise par Mayer et Pierson (1963), ayant servi à la peinture de Frandrin (1963).

Cependant, la peinture parvient à conserver une certaine aura sur la photographie, observable avec un cliché de Napoléon III pris par Mayer et Pierson (1863). Y étant doté d’un buste triangulaire, l’empereur paraît puissant ; mais le vêtement qu’il porte est un peu plissé sur la droite. Cette imperfection disparaît sur la peinture d’Hypolite Flandrin (1863 également), où la lumière arrive uniquement sur son visage, permettant de le mettre en avant et de le valoriser par rapport au reste de son corps. Une sorte d’ancêtre de Photoshop, en somme ! Mais les portraits en peinture ont une portée limitée ; restant principalement accessibles aux personnes de milieux impériaux ou aisés, une notion de prestige y est désormais associée. 

Par ailleurs, la peinture historique est également devancée par la photographie. En effet, cette dernière développe peu à peu le reportage photographique, notamment lors de grands conflits du XIXe siècle comme la Guerre de Sécession (1861-1865). Étant réapproprié par les éditeurs à partir des années 1850 pour illustrer leurs livres, ce procédé modifie l’expérience que la population a avec la photographie. Avant, chacun ne connaissait réellement que ce qu’il avait vécu, vu de lui-même, ou éprouvé avec ses propres facultés ; dans ce contexte, la photographie joue un rôle révolutionnaire, donnant la possibilité de partir dans une conquête visuelle de paysages encore inaccessibles ou inconnus. Voire même de ce qui échappe au regard humain, comme l’infiniment petit ou l’infiniment grand. 

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Le Sphynx de Gérome, en comparaison de la photographie qu’il a prise comme modèle.

De ce fait, Jean-Léon Gérome, grand peintre et photographe français, collectionne les photographies pour ses toiles. À partir d’elles, il travaille ses peintures dans le détail ; maintenant que les spectateurs savent mieux à quoi ressemble le lointain, il doit le reproduire avec exactitude. Cette extrême précision est visible dans Bonaparte devant le Sphynx, peinture réalisée de 1867 à 1868, où le sphynx ressemble trait pour trait à la photographie prise pour modèle, étant même doté d’ombres très marquées. 

Des influences photographiques particulièrement palpables

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La photographie de la Comtesse, en comparaison avec le tableau d’Ingres.

D’ailleurs, la photographie influence directement les peintres dans leur travail. Ainsi, alors qu’il la désapprouve à plusieurs occasions, le peintre français Ingres lui-même s’en sert comme outil. Un changement radical dans son œuvre a lieu en 1845, avec son portrait de la Comtesse d’Haussonville, où on constate une inversion de la figure de la comtesse sur la peinture, par rapport à la pose qu’elle a pris au départ. Il s’agit de la marque de l’utilisation du daguerréotype, provoquant un changement de sens de ce qu’il photographie ; en effet, Ingres travaille avec le photographe Eugène Mircour depuis son retour de Rome en 1841. Sur la comtesse, un autre détail pose question : pourquoi se tient-elle la tête comme si elle réfléchissait ? Pourquoi serait-elle représentée en train de penser, alors que sa condition de femme de l’époque ne le permet pas ? La réponse : il s’agit d’un autre geste symptomatique de l’emploi du daguerréotype. Cette position permet de fixer le visage pendant le temps de pose, correspondant à une attente de vingt minutes. Cette pose introspective pénètre les mœurs picturales de l’époque : en 1859, alors qu’il a vraisemblablement tout le loisir de l’avoir sous ses yeux, Ingres représente son épouse, Madame Ingres, dans la même posture… une certitude : le daguerréotype n’est pas loin !

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Le portrait de Manet (Henri Fantin-Latour, 1867).

Peu à peu, La peinture se laisse imprégner d’une forme d’« essence photographique ». En 1867, Henri Fantin-Latour réalise un portrait de Manet : récupérant les codes de la photographie, il utilise une palette tonale restreinte et apporte un effet de masse au vêtement. Or, en photographie, les techniques de l’époque ne permettent pas un travail tonal parfait, surtout avec une veste noire. De plus, il existe également une composition propre aux clichés de l’époque, qui ne peuvent qu’être noirs et blancs. Sur ceux-ci, on doit tenir la pose, et ne plus bouger, rester figé… tel Manet, sur son portrait peint par Fantin-Latour.

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Le Don Quichotte et Sancho Panza de Honoré Daumier, doté d’une ombre à contre-jour.

Ces deux caractéristiques influencent la peinture du XIXe siècle, qui déploie un jeu de contrastes avec les lumières et les ombres. Cette mutation est notamment visible chez Honoré Daumier, dont un des fameux Don Quichotte et Sancho Panza montre un personnage avec l’ombre en contre-jour, comme s’il prenait une photographie avec le soleil en face. Avec ce nouveau travail de silhouettage, les inspirations photographiques semblent même s’infiltrer chez les peintres les plus réfractaires… 

Vers une cohabitation des arts : les « impressionnistes » et les « pictoralistes »

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L’une des toiles des Nymphéas de Monet, faisant partie d’une série peinte de 1914 à 1926. Celle-ci est exposée au musée de l’Orangerie, à Paris.

Au début du XIXe siècle, les Anglais William Blake et William Turner, l’Espagnol Francisco de Goya et même le Français Eugène Delacroix, annoncent déjà une nouvelle façon de peindre. Lassé de cette « course au réalisme » menée par les photographes, un petit groupe de peintres cherche à renouveler sa façon de créer, et ce dès 1870. Or, avec l’invention du tube de peinture souple, de jeunes artistes parisiens sortent en plein air avec leur chevalet, pour saisir l’instant et la lumière. Ces nouveaux peintres ne cherchent plus à représenter les grandes batailles du passé ou les scènes de la Bible ; ils préfèrent s’imprégner des paysages, ou de scènes de la vie de tous les jours, en les incarnant sur la toile au grès de leur sensibilité. 

Cette génération est marquée par Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille, et, plus tard, par Camille Pissarro, Paul Cézanne et Armand Guillaumin. Employant des couleurs vives et jouant avec la lumière, ces jeunes hommes ne souhaitent pas que le spectateur ait besoin de références extérieures pour comprendre leurs toiles, et basent beaucoup sur la simple impression. S’ancrant dans le mouvement, ils rejettent l’aspect figé de la peinture réaliste ou de l’art classique. Ainsi, alors qu’elle occupait l’avant-dernière place dans le classement de l’Académie des Beaux-Arts au début du XIXe siècle, la peinture de paysage devient un genre important ; dès 1897, le mouvement de l’impressionnisme parvient à surplomber numériquement l’Académisme du XIXe siècle. 

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L’appareil Kodak de 1888, conçu par George Estman.

En outre, dans les années 1880, le photographe anglais Peter Henry Emerson remarque une trop grande sécheresse de la photographie, due à sa précision. En observant les peintres impressionnistes et l’École de Barbizon, il lui vient une idée : il faut que la photographie transmette des sensations perçues par l’œil. Autre problème : la diffusion du premier appareil Kodak, lancé en 1888 par George Eastman, dont le slogan publicitaire est « You press the button, we do the rest » (« Appuyez sur le déclencheur, on s’occupe du reste »). Protestant donc contre Kodak et la sécheresse de la photographie, le photographe professionnel souhaite « dépasser la simple imitation mécanique et stricte de la nature pour ériger la photographie en un art autonome et distinct des Beaux-Arts traditionnels ».

Le Verre de vin, de Vermeer (entre 1658 et 1662)…
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… et sa reconstitution photographique, par Guido Rey (1910) !

C’est sur ces fondations qu’est bâti le pictorialisme, en s’inspirant de la photographie « victorienne » (styles de peinture distinctifs au Royaume-Uni sous le règne de la reine Victoria, de 1837 à 1901) produite par Julia Margaret Cameron. S’intéressant aux bases de l’univers littéraire et poétique anglais, le photographe Emerson explique « aspirer à capter toute la beauté qui se présentait devant moi et finalement, cette aspiration a été satisfaite. ». En favorisant le travail des effets esthétiques comme le cadrage, la composition et la lumière, les photographes s’intéressent moins à l’acte de photographier lui-même qu’à la complexification de leur approche artistique. Cherchant à fournir un aspect pictural à la photographie, ils lui insufflent une vision plus subjective, le refus de la réalité et la transcription de sensations. Néanmoins, certains de ces tableaux vivants ne sont qu’imitation pure des Beaux-Arts traditionnels ; paradoxalement, l’Italien Guido Rey s’inspire profondément des œuvres de Vermeer pour réaliser ses compositions. En tout les cas, basé sur l’expérimentation et la mise en scène, le pictorialisme devient la première école officielle de photographie artistique, de 1890 à 1914. 

En résumé…

D’abord utilisée comme simple outil de la peinture, la photographie l’a concurrencée plus frontalement avec un vif succès dans les années 1840. Cette joute artistique a contribué à la façonner elle-même, puisqu’elle a dû développer sa fibre créative pour être considérée comme un art accompli. Par ailleurs, l’engouement envers la photographie a bouleversé les codes de la peinture : tenus d’un rôle mimétique, ses représentants ont vainement tenté d’égaler le réalisme offert par les clichés photographiques. Mais en se nourrissant l’une de l’autre à partir des années 1870, les deux disciplines ont pu commencer à s’épanouir via les mouvements impressionniste et pictorialiste.

Un extrait du Diptyque Marilyn (Andy Warhol, 1962), reprenant la même photographie publicitaire utilisée pour le film Niagara (1953).

Une fois sa dimension créative certifiée, la photographie parvient à prendre une place importante au XXe siècle, dans les écoles de l’abstraction, du pop-art et du nouveau réalisme. 

S’entremêlant joyeusement en 1972 à la Documenta 5 de Cassel (Allemagne), peintures et photographies ont enfin l’opportunité de se réconcilier. Considérée comme l’exposition d’art moderne la plus influente au monde après la Seconde Guerre mondiale, cette manifestation culturelle les appréhende comme des médiums artistiques complexes : tous deux entiers et fondamentaux, ils peuvent finalement s’y montrer complémentaires. 

Paul Philipon

Je remercie Elisa Fernandez (cheffe de rubrique « art et littérature ») et Jeanne Aulanier (rédactrice en chef web) pour leurs multiples relectures et corrections sur cet article.

Sources : conférences menées par l’historienne de l’art Lise Martinot, pour la chaîne YouTube Art d’Histoire (https://www.youtube.com/channel/UC69TxkD9_MGX0DnzBN41Yqg). Cours d’histoire de l’art de Mme Clélia Nau, suivis personnellement à l’université Paris-Diderot en 2019-2020.

Crédits photos : wikipedia.org, lefigaro.fr, moma.org, lewebpedagogique.com, larousse.fr, expositions.bnf.fr, lesyeuxavides.com, spenceralley.blogspot.com, onthisdateinphotography.com, alhuilesurtoile.com, et la chaîne YouTube « Art d’Histoire ». 

image de fond : Eugène Delacroix, Autoportrait au gilet vert, 1837, conservé au Musée du Louvre

Paul Philipon

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